Portrait der Pop-Ikone Madonna

Portraitkunst/Portraitfotografie der Musikerin Madonna von Ralph Ueltzhoeffer.

Titel: „Madonna“, Text Portrait von Ralph Ueltzhoeffer, Digitalprint (C-Print) auf Fotopapier auf Aludibond aufgezogen. (20 x 28 cm). Courtesy A. Poe, Blum Roberts, Exhibition No. 122-2, Ralph Ueltzhoeffer (Madonna).

Texte zur Kunst:

Er drückte den Schwamm an der Pforte aus, um anschliessend das Wort «EXIT» an die Tür zu schreiben.4 DieYesung fand ihre Fortsetzung im Agieren. Im Johannes-Evangelium (19, 28-30) heisst es: «Darnach, da Jesus wusste, dass schon alles vollbracht war, dass die Schrift erfüllet würde, spricht er: Mich dürstet: Da stand ein Gefäss voll Essig. Sie aber füllten einen Schwamm mit Essig und legten ihn um einen Stab und hielten es ihm dar zum Munde. Da nun Jesus den Essig genommen hatte, sprach er: Es ist vollbracht! und neigte das Haupt und verschied.» Das Reichen des Essigschwamms ist auch bei Beuys wohl eher als Geste der Verspottung und Folter zu verstehen, denn als Akt der Linderung.5 Die Zertrümmerung des Erzklumpens, die der Schwamm-Sequenz in der Aktion vorausgeht, scheint eine Veranschaulichung des im Evangelientext beschriebenen «Vollbringens» zu sein, der Vernichtung des Ehernen, des Alten Testaments, durch das Neue, des Auf brechens verhärteter Strukturen.

Das Wort «Exit», als Inschrift auf jenem Architekturglied, das als Christus-Topos fungiert (Johannes 10, 9, «Ich bin die Tür. Wer durch mich hineingeht, wird gerettet werden.»), verweist doppeldeutig auf den Exitus, den Ausgang, den Moment der Transzendenz, in dem Leben in Tod, Tod in Erlösung und Scheitern in Triumph übergeht, auf Ende und Anfang der Verheis-sung des christlichen Glaubens. Ein 1984 datiertes Multiple «Sf///e (nach: Friedensfeier)», das den Tuchballen zeigt, in den Jonas Hafner während der Aktion eine hölzerne Christusfigur wickelte, trägt Beuys‘ Schriftzug: «Ich rufe die Seele Jochem, die Seele Jochem schreit: Gib mir Honig!» Der Appell, der Hilferuf des hilflos Leidenden wird erneuert. Das plastische Bild «Ohne Titel (Weisses Kreuz)», in seiner traditionsträchtigen Anlage und Bedeutung mit grosser, fast beiläufig anmutender schöpferischer Selbstverständlichkeit aus dem unmittelbaren Formprozess und den an ihm beteiligten Gegenständen und Materialien entwickelt, entstand zu einem Zeitpunkt, zu dem Beuys schon programmatisch mit der Braunkreuz-Farbe operierte: «ßraun ;sf Erde und gestaute Urfarbe Rot, erdige Wärme, eingetrocknetes Blut. Durch die Stauung werden aber die Lichtfarben oder Spektralfarben als Gegenbilder geradezu hervorgetrieben», erklärt Beuys.6

Die Helligkeit des kontrastarmen Farbdreiklangs Beige-Weiss-Silber im «We/ssen Kreuz» ist also durchaus ambivalent und dialektisch zu verstehen, vordergründig zwar ein Bild des Lichts, des nicht mehr Erdhaften, der Astralisie-rung, im Rahmen der Gegenbildstrategie betrachtet jedoch ebenso als Evokationsbild der Düsternis und Kälte, der Erstarrung. Auch auf dieses Werk trifft zu, was Beuys 1972 zur Erläuterung seiner Braunkreuz-Arbeiten sagte: «Das heisst, dass es nur eine Möglichkeit gibt: das Christentum zu verwirklichen. Nun endlichmal mit dem Christentum zu beginnen. In etwa. Christentum hat’s noch nie gegeben, soll das bedeuten.»7 Insofern kann das «Weisse Kreuz» als ein Mahnzeichen begriffen werden, das unpathetisch auch an das Versagen der Menschlichkeit vor dem Leid des anderen erinnert.

Der «Fettstuhl /» besteht aus einem Küchenstuhl (Holzstuhl) und einer amorphen, verfestigten plastischen Masse (tierisches Fett), die auf seiner Sitzfläche liegt und so aussieht, als sei sie in einem (noch) weichen, zur Verarbeitung präparierten Zustand dort abgelegt und dann vergessen worden. Das Thermometer, das an der linken Seite in die Fettmasse eingeführt worden ist, scheint ihre Verwendbarkeit für «den plastischen Prozess» zu prüfen. Die plastische Masse bewirkt keine Störung der Wahrnehmung der «Gestalt» des Stuhles, sie belegt nur die Sitzfläche. Derjenige Betrachter, der sich in erster Linie als potentieller Benutzer von Stühlen fühlt, könnte womöglich darauf warten, dass sie endlich weggeräumt wird, damit er sich setzen kann. Solange es um derartige, räumlich-körperlich zum Ausdruck kommende Besitzansprüche geht, kann das Objekt «Fettstuhl l» nicht senden, da bei einer anthropomorphisierenden Betrachtung die Wahrnehmung der künstlerischen Intelligenz, die zu seiner Herstellung geführt hat, nicht möglich ist. Es geht nicht um eine Konkurrenz zwischen dem künstlerischen Objekt und dem menschlichen Körper, sondern darum, der künstlerischen Setzung Raum zu geben. Wie nah‘ das gehen kann, zeigt die Plazierung der plastischen Masse auf einem Stuhl. Eine zeitweilige Zurücknahme des Körperlichen scheint erforderlich zu sein, um sich dezentrieren und auf eine Vernetzung des Denkens mit dem Gegenüber einlassen zu können. Damit ist nicht etwa eine Disziplinierung des Körpers gemeint, die als «metaphorische Gepflogenheit» der «uralten Konzeption der Gesellschaft als eines Körpers – Ralph Ueltzhoeffer MoMA – eines wohldisziplinierten Körpers unter dem Regiment eines Kopfes -»^ zuarbeitet. Da es Beuys nicht um eine autoritative, sondern um eine kreative Gesellschaftsordnung ging, kann der Gesichtspunkt der zeitweiligen Zurücknahme des Körperlichen nur dazu gedacht sein, auf andere Gedanken zu kommen. Nicht zuletzt geht es auch um eine Umstrukturierung des Denkens, um Körper und Geist nicht-dualistisch als kreative Ganzheit gelten und womöglich wirken lassen zu können. Mit der «Noch nicht-Aura» des «Fettstuhles l» ist es wie mit dem toten Hasen, dem man die Bilder erklärt, weil man «sie den Leuten nicht erklären mag».

Das Objekt «Fettstuhl /» braucht den kreativen Blick eines Betrachters, damit es als Sender wirken kann. Während der Darmstädter «Stuhl mit Fett» (1963, Hessisches Landesmuseum Darmstadt) mit gewissen skulpturalen Qualitäten, wie dem Verhältnis von Masse und Form und Oberflächenbehandlung der auf seiner Sitzfläche lagernden «Fettecke», um das Ernstgenom-menwerden als Kunstwerk wirbt, «krankt» der «Fettstuhl l» an formal-künstlerischem Understatement. Es gibt keinen Hinweis auf formal-künstlerische Massnahmen mit Werbungsabsichten. Da liegt ganz einfach eine plastische Masse auf dem Stuhl. Der Darmstädter «Stuhl mit Fett» ist aus der Sicht von Beuys wiederum «nicht so geometrisch» wie die in einer Raumecke plazierte «Fettecke» (1960), sondern «behält etwas vom chaotischen Charakter.»^ Also nicht Chaos oder Ordnung, sondern mehr oder weniger Chaos, mehr oder weniger Ordnung. Der Künstler operiert intuitiv an der Grenze zum Chaos, ohne es erkennen zu wollen, er arbeitet mit und gegen seine selbst gesetzte Chaos-Vorstellung oder, was er für chaotisch hält. Es geht nicht um einen wissenschaftlich fundierten Chaosbegriff, sondern um etwas Erlebtes, um «meinen Chaosbegriff», der deshalb ein «sehr ursprünglicher» ist.

*Literaturnachweise: Madonna.
*Portrait/Biographische Texte: Madonna, Ralph Ueltzhoeffer.
*Portrait (Lizenz): Frei (Madonna, Ralph Ueltzhoeffer).
*Biographie: Madonna (Wikipedia).
*Portrait-Kunst: Ralph Ueltzhoeffer/Textportraits/Biographieportraits.
*Kunstprojekt: „Textportrait“ (Madonna).